| Astrazione
e spiritualità in VASSILIJ KANDINSKIJ
Nota:
La scelta del nome per un artista di nazionalità russa,
tedesca, francese, pone dei problemi che vanno al di là
del discorso sulle forme della traslitterazione.
L’artista era noto in Germania come Wassily Kandinsky, in
Francia si usa anche la forma Vassily Kandisky e basta sfogliare
i cataloghi americani per imbattersi in Vasily Kandinsky.
La trascrizione scientifica è invece Vasilij Kandinskij
e come tale è usata in molti repertori, a partire dalle
principali enciclopedie.
Certamente “Wassily Kandinsky” è la forma più
nota al pubblico italiano e quasi trent’anni di permanenza
in Germania dell’artista la impongono come l’immagine più
internazionale. Tuttavia, pur tenendo conto di queste e altre
considerazione si è preferito usare “Vasilij Kandinskij”
per tenere conto della componente culturale russa dell’artista
nella sua interazione con il panorama culturale europeo.
INDICE
INTRODUZIONE ALL’AUTORE
1.1. KLEE E KANDINSKIJ
IL LINGUAGGIO DELL’ARTE “EVENTO ESTETICO” ED “AFFERMAZIONE
DELL’ESSERE” 1.1.2. TRAVAGLIO DELLA RICERCA
1.2.. SCRITTI1 KANDINSKIJANI
1.3. LINGUISTICA IN KANDINSKIJ
1.4. L’ARTE NUOVA
1.5. LEGGI DELLA CREAZIONE KANDINSKIJANA
1.6. L’ESPERIENZA DEL “DER BLAUE REITER” OPPOSIZIONE ALLA
“NKVM” IL “CAVALIERE AZZURRO” OVVERO SLANCIO VERSO LO “SPIRITUALISMO”
1.7. ORIGINE DELL’ARTE
1.8. LA NECESSITA’ INTERIORE
• BIBLIOGRAFIA
«Ci sono eredità poetiche che sono un grande
dono;
ma di norma i lasciti hanno una somiglianza sospetta con le
svendite per cessata attività e per saldi».
(Robert Musil, «Prefazione a “Nachlass zu Lebzeiten“»,
1936, Hamburg)
INTRODUZIONE ALL’AUTORE
Il XX secolo ha dato all’umanità un gran numero di
personalità di grande spicco, il cui contributo allo
sviluppo della cultura mondiale non è ancora forse
pienamente valutabile in tutte le sue Implicazioni. Tra queste
personalità uno dei primi posti spetta a VASILIJ VASIL’EVIC
KANDINSKIJ, sperimentatore coraggioso, intrepido e fecondo.
Un artista che, conciliando le tradizioni nazionali della
cultura russa con quelle dell’Europa Occidentale, ha saputo
sintetizzare nella sua opera del secolo che non solo hanno
trovato riflesso nella pittura e sul piano culturale, ma che
hanno anche avuto un grande influsso sullo sviluppo della
ricerca scientifica.
Pittore, grafico, insegnante, impegnato nella vita sociale,
il suo nome è legato alla nascita dell’astrattismo
di cui è stato Il fondatore ed il teorico. Le culture
artistiche di due paesi, la Russia e la Germania hanno alimentato
la sua creatività.
1.1 KLEE E KANDINSKIJ,
IL LINGUAGGIO DELL’ARTE “EVENTO ESTETICO” ED “AFFERMAZIONE
DELL’ESSERE”
La pittura di VASILIJ KANDNSKIJ al pari di quella di PAUL
KLEE chiude un’epoca e ne apre un’altra, Tra i due intercorre
un piano di comuni convinzioni e di esili paralleli; per altri
versi essi esprimono due mondi opposti ma tra loro complementari.
Entrambi sostengono che il linguaggio dell’arte, in quanto
organizzazione di segni all’i a riprodurre la realtà
secondo codici prestabiliti, è un linguaggio ‘Morto’,
poiché il suo potenziale dl
comunicazione è solo apparentemente offuscato dalla
banalità della stessa mediazione con la natura cui
si rapporta. Entrambi sono convinti che non esiste comunicazione
alcuna se non a livello intersoggettivo da individuo a individuo,
laddove il libero fluire della tensione espressiva non venga
interrotto da barriere di ordine naturalistico o peggio razionalistico.
Son infine consapevoli di dover ripartire dalle origini, ricercando
gli incanti e le tragedie del linguaggio nella condizione
originaria, quando i singoli segni non si sono ancora organizzati
in codice e i codici non ne hanno velato il potenziale emotivo.
Fin qui il cammino combacia.
Poi diverge:
• nel caso di KLEE, all’origine vi è l’alba del mondo
e per lui l’esperienza artistica coincide con i modi e i ritmi
attraverso cui la realtà va formandosi;
• nel caso di KANDINSKIJ, invece, all’origine regnano assolute
l’emozione e l’espressività che ne consegue, regna
assoluta la libertà dello spirito da cui dipendono
la vita e la realtà delle forme.
Perciò KLEE non dipingerà delle forme ma il
loro generarsi; KANDINSKIJ non dipingerà le emozioni
in sé e per sé ma il loro riverberarsi dalla
realtà allo spirito e da questo a quella.
KLEE rende visibile l’alba del mondo e nel suo viaggio regressivo
verso sorgenti dell’essere incontro l’lo ed il Sub-conscio
preannunciando da un lato FREUD e dall’altro JUNG. La visualizzazione
di una forma “in fieri” corrisponde alla coscienza che l’essere
ha di se stesso.
Di questo KLEE è il grande, ineguagliato “sacerdote”.
Egli conclude il ciclo di un’arte come coscienza dell’essere
e nondimeno finalizzata alla coscienza del mondo. Quello dl
KLEE è un occhio che vede all’interno delle cose; che
penetrando verso le regioni dell’aurora, attinge al seme della
vita.
La sua pittura rende visibile ciò che, Impercettibile
allo sguardo rivolto verso l’esterno, diviene invece catturabile
da uno sguardo che si dirige verso la profondità interiore
del mondo: attento cioè al suo formarsi. Gli albori
dell’aurora si Incontrano perciò con i bagliori e l’oscurità
dell’io.
Anche per KANDINSKIJ si tratta di abbandonare lo sguardo orizzontale
che si posa sulle cose del mondo così come esse appaiono
in superficie, Anche per il ruolo moderno dell’artista è
quello dl sfondare verso le profondità sconosciute
dell’essere.
Ma mentre per KLEE si tratta dl entrare in sintonia colla
struttura ed il travaglio interiore della “nascita delle cose”,
di rintracciare e di rendere visibile la genesi delle forme,
l’attenzione di KANDINSKIJ si concentra invece sull’emozione
profonda dell’essere e, attraverso questa, sui modi di comunicarla,
di inventarla In opera d’arte. Solo adesso può nascere
la forma che per KANDINSKIJ è un ‘topos’ In linea di
principio tutt’altro che scontato. Il dibattito che si spalanca
davanti alla sua volontà creativa non è però
relativo a questa o a quella forma, ma va rapportato all’ostacolo
che inevitabilmente essa rappresenta sulla strada di un’arte
che di per sé la contesta e la contraddice, non foss’altro
che l’artista non è più rivolto alla conoscenza
ma all’essenza delle cose, non alla coscienza dell’essere
ma alla sua affermazione, non alla rappresentazione del mondo
ma all’emozione che ne riceve lo spirito: non alla realtà
in sé e per sé ma alla realtà dei fenomeni.
1.1.2. TRAVAGLIO DELLA RICERCA
Ecco descritto In sintesi il travaglio di un ‘ricercatore
che per altro affronta la sfida di riqualificare il concetto
stesso di forma attraverso la specificità della pittura,
che proprio della forma era stata fino ad allora uno dei regni
incontrastati.
Ma se la strada obbligata attraverso cui transitare era rappresentata
da questo inevitabile dibattito, un’altra, peraltro conseguente,
era la finalità o la conseguenza: privilegiando il
fenomeno in quanto tale rispetto alla sua rappresentazione
e l’emozione dello spirito piuttosto che l’analisi della ragione,
egli esaltava la dimensione estetica dell’essere rispetto
a quella analitica.
Infatti con KANDINSKIJ l’occhio del pittore non è più
un apparato visivo dotato di molteplici capacità di
indagine esso diviene una corda sensitiva a “larga banda”,
il medium emotivo dello spirito.
Così si chiude l’epoca dello sguardo conoscitivo inaugurata
dall’Impressionismo; l’altra, che si spalanca davanti alla
storia è piuttosto l’era dell’estetica, disseminata
nel ribollire fenomenico del mondo.
1.2. SCRITTI KANDINSKIJANI
Tre sono gli scritti principali di KANDINSKIJ:
• Dello spirituale nell’arte
• Sguardo al passato
• Punto e linea nel piano
Nel primo l’artista si occupa delle ragioni culturali e della
necessità Interiore dell’arte astratta, nel secondo
ripercorre in forma di diario pre-proustiano i tempi e i modi
sotterranei del suo emergere come “necessità interiore”.
Nel caso Invece di “Punto e linea nel piano” si è trattato
per l’artista di redigere In maniera sistematica la mappa
degli elementi primari del fare arte, della “geometria dei
luoghi” e delle figure che ne costituiscono il tessuto di
base. E tuttavia nel “saggio didattico”, premessa e Insieme
conseguenza delle lezioni al Bauhaus, dl certo non vengono
meno né l’emozione dello spirito né il gesto
aneddotico dell’esperienza quotidiana.
Anziché cadute dl tensione analitica o perdita di rigore
metodologico, queste “pause” costituiscono un
repertorio dl vere e proprie illuminazioni.
D’altro lato l’impresa cui KANDINSKIJ si era notato s’allargava
di giorno in giorno, e ampliandosi mostrava le difficoltà
che la caratterizzavano.
Se forma doveva essere, questa aveva da essere nuova; e ciò
significava decifrare e catalogare I “luoghi geometrici” e
le “figure” che ne rappresentavano l’essenza.
Ciò e non altro era la forma spirituale dell’arte,
il concretizzarsi in immagini della psiche delle emozioni
del sensi e Insieme dell’anima.
Ma ciò significava rivoluzionare dalle fondamenta non
solo Il linguaggio dell’arte bensì i presupposti della
conoscenza che non era più rivolta alle cose dei mondo
ma alle “forze” che agiscono in esso, che lo attraversano,
che ne scaturisco e vi si rivolgono.
Gli scrifli di KANDINSKIJ rappresentano la storia di queste
forze, della loro liberazione dal vincoli della materia, della
ricerca del tempo perduto e ritrovato all’interno della singolare
esperienza dell’artista (autobiografia dello Spirito)
Oltre a questi scritti, fontali per il discorso della spiritualità
dell’astrattismo kandinskijano, interessante per la lettura
globale dell’arte del Maestro, è utile lo studio dell’Epistolario,
degli articoli, appunti e brevi saggi.
La personalità poliedrica dell’artista è fatta
di molli elementi, frutti della sua scrittura ove non riscontriamo,
zone minori rispetto ad altre e a quelle stesse delle quali
si è argomentato. Il tessuto dei ricorsi, delle teorie,
delle polemiche e delle battaglie ci sostegno dell’arte nuova
e, a ben vedere, dell’arte e dello spirito comunque e in assoluto
mantiene sempre un uguale, altissima tensione emotiva ed intellettuale.
Una rete gli scritti tesa allo scopo di promuovere il dialogo
ed il dibattito, non certo per catturare gratuitamente l’animo
dei lettore, ma per liberarne la creatività e la spiritualità.
1.3. LINGUISTICA IN KANDINSKIJ
La categoria del “significante”, si è visto precedentemente,
accomuna i principi della concezione dell’arte sia dello svizzero
KLEE (redazionista insieme ai russi JAWLENSKJI, a KANDINSKIJ;
a MARC e all’austriaco MACKE) che di
KANDINSKIJ.
Lo svizzero, il solo del gruppo ad aver la medesima statura
nell’arte di KANDINSKIJ, rappresenta l’altra faccia e ne completa
il percorso.
Orbene la categoria del “significante” è però
incommensurabilmente più estesa ed aderente alla realtà
dell’esistenza che la categoria del “razionale”.
I segni corrispondenti a significanti dati, cioè i
linguaggi rappresentativi le cui forme sono logicamente collegate
agli oggetti, sono segni spenti, perché la loro comunicazione
è mediata dagli oggetti della comune esperienza, la
natura.
La comunicazione estetica vuole invece essere una comunicazione
intersoggettiva, che va dall’uomo all’uomo senza l’intermediario
dell’oggetto, o della natura.
Il conturbante crescendo di un paesaggio, l’accavallarsi delle
sensazioni e delle emozioni, anziché disperdere l’io
di KANDINSKU lo rinforzano di una rinnovata volontà
di realizzarsi. L’io è trascinato nella frantumazione
e nella moltiplicazione fenomenica della visione e vi corrisponde
per via di emozioni inviate all’animo e da qui ritornati nella
tavolozza creativa dell’immagine; questo tramutarsi dell’essere
non conduce alla sua perdita e al suo dissolvimento, non produce
l’esito negativo di una fuga senza meta dal cuore del linguaggio.
Anzi, tutto ciò contribuisce a introdurci nella fluorescenza
di un linguaggio liberato dai codici stereotipati, incline
ad una comunicazione primaria, autentica, primitiva, un linguaggio
di verità. La visione respira e si ossigena di nuove
dimenticate dimensioni. Si incendiano I sensi e con essi risuona
la spiritualità. La matassa dei termini fa crollare
I tradizionali concetti di forma, ma introduce nuovi sperimentali
principi. Se forma dovrà essere, essa sarà per
KANDINSKIJ la pura forma dell’essere, la sua radicale affermazione.
Quella forma che già non era più, era dunque
quella del passato, rispondente ai codici e ai comandamenti
naturalistici. Un’altra forma doveva invece nascere dal naufragio
dell’epoca, che naufragio era solo in rapporto all’onda lunga
del passato che si infrangeva sulle dighe del secolo. Questa
forma nuova era perciò il vero problema.
All’epoca dello ‘Spirituale nell’arte’ l’artista è
soprattutto Impegnato a porre in luogo delle cose i fenomeni
vitali che ne coslituiscono l’essenza; invece della rappresentazione
del mondo l’emozione Che se ne riceve; al posto della forma
derivata dall’osservazione della realtà, le “forme
necessarie” a esprimere le proprie reazioni psicofisiche,
l’emozione dello spirito. La forma non è necessaria
in assoluto, ma la forma autentica è solo quella necessitata
dallo ‘stato d’animo’ dell’artista e dall’esigenza di affermare
Il proprio essere storico nel mondo. Perciò tutte le
forme possono essere valide allo scopo.
L’itinerario creativo dl KANDINSKIJ si sviluppa Intorno al
ruolo, alla consistenza, alla fisionomia stessa della forma
anche quando egli sembra indifferente al tema o pare esorcizzarne
la portata.
Peraltro, più KANDNSKIJ la nega In quanto problema,
più la forma gli si ripropone, ancor più forte
e determinante come ‘responsabilità’.
KANDINSKIJ proprio in quest’opera definisce Il linguaggio
della sua arte. Dice che
ogni forma ha un proprio ed intrinseco contenuto,
non un contenuto oggettivo o di conoscenza (come quello per
cui si conosce e rappresenta lo spazio per mezzo di forme
geometriche), ma un contenuto-forza, una capacità dl
agire come stimolo psicologico.
«Un triangolo suscita -stando a quanto afferma KANDINSKIJ-
moli spirituali diversi da un circolo: il primo dà
il senso dl qualcosa che tende verso l’alto, mentre Il secondo
-invece- di “concluso”».
Quale sia l’origine di questo, che potremmo chiamare Il contenuto
semantico delle forme, l’artista si serve di esse come tasti
di un pianoforte, toccando I quali “mette In vibrazione l’anima
umana”.
Ovviamente i colori sono forme come il triangolo o il circolo:
il giallo ha un contenuto semantico diverso dall’azzurro.
Il contenuto semantico dl una forma -poi- muta secondo il
colore a cui è congiunta (e reciprocamente):
«I colori pungenti risuonano meglio nella loro qualità
quando sono dati in forme acute (per esempio il giallo in
un triangolo); I colori profondi rafforzati dalle forme rotonde
(per esempio l’azzurro dal cerchio)».
Naturalmente non è detto che le qualità di
un colore e di una forma debbano rafforzarsi l’una con l’altra:
il pittore può valersi delle scale discendenti come
delle ascendenti (“come in musica!” ci verrebbe da dire).
Le possibilità combinatorie sono infinite: e non soltanto
una forma è significante perché ha, ma perché
“assume” un significato, ma non diventa significante se non
nella coscienza che la percepisce, allo stesso modo che una
comunicazione non è tale se non venga ricevuta.
1.4. L’ARTE NUOVA
L’emotività di base e la provocazione che spingono
KANDNSKIJ sulla via di un’arte nuova sono il colore, vero
e proprio motore di una sene semplice ed insieme complessa
di reazioni che trovano soluzione nell’opera.
Il privilegio che KANDINSKIJ assegna al colore nello “Spirituale
nell’arte” (come si è visto nel suo manifesto del 1910),
si sviluppa nella parallela ed implicita linea che non determina
più sulla tela una forma ‘somigliante” ad un oggetto.
La linea è come risucchiata nell’incendio della policromia
e sconvolta, contribuisce all’energia di un colore inquieto,
capace dl travolgere emotivamente l’artista, dl introdurlo
irrazionalmente nelle pulsazioni della vita
«il colore è il tasto, l’occhio è il
martelletto che lo colpisce, l’anima è lo strumento
dalle corde Innumerevoli».
La scelta dl ‘accompagnare” i colori alla musica (il rosso
di cinabro richiama il cembalo, il verde il violino, l’azzurro
ricorda il flauto, il giallo la tromba) non va considerata
solo In rapporto alla volontà astratta dell’artista
che rifiuta una plra quasi totalmente legate alle forme naturali
delle cose e proponeva che si dovesse ‘sdiame le forze e i
me, Imparare a conoscerii come la musica ha fatto da tanto
tempo e cercare di utilizzare queste forze e questi mezzi
in un modo che non dipende da null’altro che da se stessa,
in vista della creazione.
«Ogni forma -dice KANDINSKIJ- ha un proprio Intrinseco
contenuto»: non un contenuto oggettivo o di conoscenza
(come quello per cui si conosce e si rappresenta Io spazio
per mezzo di forme geometriche), ma un contenuto-forza,una
ricerca dell’assoluto inesprimibile».
1.5. LEGGI DELLA CREAZIONE KANDINSKIJANA
In risposta a un questionario che CHRIS11AN ZERVOS aveva inviato
agli artisti parigini nel 1935 per un numero speciale di “Cahiers
d’Art” KANDINSKIJ afferma tra le altre cose
«L’artista ama la forma appassionatamente, così
come ama i suoi strumenti e l’odore della trementina, perché
essi sono mezzi suscettibili di evocare Il contenuto. Questo
contenuto non è un racconto letterario ma la forma
delle emozioni provocate dai mezzi puramente pittorici...
Infine l’arte non scaturisce mal dalla sola testa. Conosciamo
grandi dipinti che sono derivati esclusivamente dal cuore.
In generale l’equilibrio tra la testa (momento cosciente)
e il cuore (momento inconscio, intuizione) è una delle
leggi della creazione, una legge antica quanto l’umanità».
1.6 L’ESPERIENZA DEL “DER BLAUE REITER” OPPOSIZIONE ALLA
NKVM
(IL “CAVALIERE AZZURRO” OVVERO LO SLANCIO VERSO LO “SPIRITUALISMO”)
Kandinskij incontrò per la prima volta MARC nel gennaio
1911 MARC SI entusiasmò anche per gli altri membri
della “NKVM”(Neue Kunsllerverein!gung Munchen) ma si avvide
ben presto di aver trovato un interlocutore e una fonte di
ispirazione soprattutto in K,NDINSKIJ il quale all’inizio
del 1911 lasciò la carica di Presidente della “NKVM”.
Durante l’estate successiva i contrasti divennero sempre più
evidenti sino a quando, durante?>S preparazione dl una
nuova esposizione, la Composizione V di KANDINSKIJ fu respinta
dalla giuria con la motivazione che l’opera era troppo grande.
A seguito di questo episodio MARC e KANDINSKIJ lasciarono
immediatamente l’Associazione. Essendo peraltro preparati
a questa rottura già da tempo KANDINSKIJ e MARC, che
si definivano ora come redazione del ‘Blaue Reiter’ riuscirono
a realizzare in tempi brevi una contro-mostra alla “Moderne
Galerie di HEINRICH THANNHAUSER” contestualmente alla terza
manifestazione della “NKVM”.
Lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan definisce il movimento
“Il cavaliere azzurro”,
«non la seconda ondata non-figurativa dell’Espressionismo
tedesco della “Die Brucke” bensì nel quadro della cultura
europea del tempo in contrasto ed in rapporto al Cubismo,
di cui riconosce l’azione rinnovatrice ma di cui contesto,
come un limite a quell’azione stessa, il fondamento razionalistico,
e, implicitamente, realistico».
Si ricordi che KANDINSKIJ aveva lasciato la Russia nel 1896.
Nell’ambiente della “Secessione di Monaco” aveva preso una
posizione di punta, come capo del gruppo “La Falange” (1902)
e poi della “Nuova Associazione degli Artisti” (1909).
li “Der blaue reiter” è un raggruppamento più
ristretto, senza un programma preciso, ma con un orientamento
decisamente spiritualistico.
1.7. L’ORIGINE DELL’ARTE
La vita non vale più del cibo ed il corpo più
dell’abito? Inafferrabili idee si esteriorizzano in afferrabili
forme. Afferrabili attraverso i nostri sensi come stella,
tuono, fiore: come forma. Kandinskij dice bene:
«La forma è un “mistero” per noi essendo espressione
di “forze misteriose”. Solo attraverso la forma intuiamo le
forze segrete, il “dio invisibile”».
I sensi sono per noi il “ponte” dall’inafferrabile all’afferrabile.
Vedere piante e animali, dunque, significa avvertire il loro
mistero. Udire il tuono significa avvertire il suo mistero.
E’ capire Il linguaggio delle forme che significa soprattutto
esser più vicini al mistero, viverlo.
Creare forme significa vivere. Non sono forse creatori i bambini,
che creano direttamente dal mistero della loro percezione,
ben più dell’imitatore di forme greche? Non sono forse
arlisti i selvaggi, che posseggono una propria forma, forte
come la forma del tuono?
Il tuono, il fiore, ogni forza si manifesta come forma. Anche
l’uomo. Qualcosa lo spinge a scoprire parole per concetti,
a spremere chiarezza dalla non-chiarezza, coscienza dalla
non-coscienza.
Questa è la sua vita, il suo creare.
Così come l’uomo anche le forme mutano.
li rapporto reciproco tra le molteplici forme ci permette
di riconoscere la singola forma. Il blu diventa visibile solo
mediante il rosso, la grandezza dell’albero attraverso la
piccolezza della farfalla, la gioventù del fanciullo
attraverso la vecchiaia del vegliardo. Uno più due
è uguale a tre. L’informe, l’infinito, Io zero restano
inafferrabili, Dio resta inafferrabile,
L’uomo estenorizza la sua esistenza in forme, ogni forma d’arte
è estrinsecazione della sua vita interiore.
L’esteriorità della forma d’arte è la sua interiorità.
La forma dell’arte e lo stile scaturiscono da una “tensione”.
Gli Impressionisti hanno scoperto il calarsi diretto nei
fenomeni naturali. La rappresentazione della forma naturale,
organica, nella luce, nell’atmosfera, è divenuta la
parola d’ordine, che si è trasformata nel corso dell’applicazione,
Lo sforzo sia nel mettere in luce quelle forme in grado di
afferrarci e trascinarci con la stessa intensità con
cui la danza del fuoco afferra e trascina il negro, o Il misterioso
tambureggiare del fachiro indiano.
Le forme sono robuste manifestazioni dl una vita robusta.
La differenza tra le manifestazioni sta nel materiale:
parola , suono, pietra, legno, metallo, Non è necessario
capire ogni forma, Come non è necessario leggere ogni
lingua.
Il gesto sprezzante con cui conoscitori d’arte e artisti hanno
sino ad ora liquidato le forme d’arte dei popoli primitivi,
confidandole nel campo dell’etnologia o dell’artigianato,
è perlomeno sorprendente.
i quadri che noi appendiamo alle nostre pareli sono analoghi,
in via di principio, ai tronchi intagliati e dipinti di una
capanna di negri. Per il negro l’idolo è la forma sensibile,
percepibile, dl un’idea non percepibile: la personificazione
di un concetto astratto. Per noi il quadro è la forma
percepibile, afferrabile della confusa, Inafferrabile, rappresentazione
dl un defunto, di un animale, di una pianta, di tutta la magia
della natura, del ritmo.
Dietro le iscrizioni, dietro i quadri, I templi, i duomi e
le maschere, dietro le opere musicali, dietro gli spettacoli
di teatro, dietro le danze, stanno le gioie, i dolori degli
uomini e dei popoli.
Dove manca questo sottofondo, dove le forme nascono vuote
e sradicate, lì manca l’arte.
1.8. NECESSITA’ INTERIORE
Concludendo si può affermare che la “Matematica matematica”
e la “matematica pittorica” sono sfere completamente diverse
le une dall’altra.
«Una verticale che si collega ad una orizzontale produce
un suono quasi drammatico. Il contatto dell’angolo acuto di
un triangolo con un cerchio non di fatto un effetto minore
di quello del dito di Adamo in Michelangelo. E se le dita
non sono anatomia o fisiologia, ma qualcosa di più,
cioè mezzo pittorici, cerchio e triangolo non sono
geometria ma qualcosa di più: mezzi pittorici».
Talora il silenzio parla addirittura più forte della
sonorità, la mutezza acquista una chiara eloquenza.
Una mela in una natura morta di fronte a Laocoonte è
tacita. Un cerchio è ancor più tacito.
«La nostra epoca non è ideale, ma tra le rare
nuove proprietà dell’uomo si deve saper apprezzare
la crescente capacità di udire un suono nel silenzio».
Un punto nel quadro dice talora di più che un volto
umano. Un triangolo, poi, desta una viva eccitazione. E’ infine
l’artista che lo uccide quando lo usa meccanicamente, senza
un “comando interiore”. Non basta un “colore isolato”, così
come non basta un triangolo “isolato”, per un’opera d’arte.
«Non si dimentichi tuttavia la preziosità del
singolo triangolo».
Difatti quando si disegna un modesto triangolo su un foglio
di carta, anche se con linee finissime, il bianco al di fuori
del triangolo diventa diverso dal bianco all’interno. Questa
trasformazione dl colore assume per KANDINSKIJ il “suono interiore”.
«Per evitare fraintendimenti, aggiungo che a mio avviso
il pittore non si preoccupa mai del fine di una composizione,
non lo conosce; quando si fa un quadro, il suo interesse è
tutto rivolto alla forma. Il fine gli resta nel subcosciente.
Facendo un quadro, l’artista “ode” sempre “una voce” che gli
dice semplicemente bene o male.
Le teorie non hanno mai potuto -però- sostituire l’elemento
dell’intuizione, poiché il sapere come tale è
infecondo, si deve contentare di fornire il materiale e i
metodi.
L’intuizione non può però mai raggiungere il
suo fine senza il “mezzo”, e da sola sarebbe parimenti Infeconda.
«Io non ho mai potuto immaginare forme e mi ripugna
quando ne vedo. Tulle le forme che di volta in volta ho usato,
mi sono venute da sé. Io penso che questo processo
spirituale della “fecondazione” corrisponda perfettamente
al processo fisico della nascita dell’uomo. Forse proprio
così nascono anche i “mondi”.
Il dipingere è un urto tonante dl mondi diversi che
nella e dalla lotta tra loro sono deslinciti a creare il nuovo
mondo.
Ogni opera nasce così come nasce il cosmo, attraverso
catastrofi che col boato ociofico degli strumenti formano
alla fine una sinfonia, che si chiama musica delle sfere.
La creazione di un’opera è la creazione di un mondo».
Un’epoca vuole esprimere la sua vita artisticamente. Ugualmente
l’artista vuole esprimere sé e sceglie le forme a lui
spiritualmente più consone. Risultano necessarie queste
ampie citazioni kandiskijane. Così l’Artista ci conferma
questa sua necessaria ed intrinseca richiesta:
«Oggi il mio desiderio è di creare su una base
più vasta, più vasta!
Una polifonia come dice il musicista. Un’intima coesione mediante
un’esteriore scissione, un collegamento mediante dissoluzione
e rottura.
Nell’inquietudine quiete, nella quiete inquietudine.
Il “processo’ nel quadro neve awenlre sulla superficie della
tela ma in “qualche parte”, nello spazIo “Illusorio”.
Dalla “non-verità” (ASTRAZIONEII) deve parlare la verità.
Verità costituzionalmente sana, che si chiama “Eccomil”.
La pittura è alla ricerca di nuove forme, e ancora
pochissimi sanno che questa è stata un’inconscia ricerca
del nuovo contenuto. A ogni epoca è assegnata una data
misura di libertà artistica e la forza più geniale
non è in grado dl balzare al di là del limite
di questa “libertà”. Ma questa misura deve ogni volta
venire esaurita e viene ogni volta esaurita quali che siano
le resistenze e gli ostacoli».
Concludo con lo Spirituale nel “Der Blaue Reiter”, testo del
1911, e questa frase che ne è il paradigma di tutta
la sua ricerca:
«Spezzare lo specchio della vita per guardare nell’Essere!»
BIBLIOGRAFIA:
1. AA.VV., New Perspectives on Kandinsky, atti del convegno,
Malmo Konsthall, Malmo, 1990.
2. M. VOLPI ORLANDINI, Kandinskyeil Bauhaus, Milano, 1970
3. “DER BLAUE REITER”, 1911
4. N. KANDINSKIJ, Kandinsky ed io (“Kandinsky und ich “, Munchen,
1968), Genova, 1985
5, V. KANDINSKIJ, Dello spirituale nell’arte, 1912
6. V. KANDINSKIJ, Sguardo al passato, “Ruckblicke”, Der Sturm,
1913
7. V. KANDINSKTJ, Punto e linea nel piano, Weimar 1923
8. C. ZERVOS, intervista e questionario agli artisti parigini
neI 1935 per un numero speciale di “Cahiers d’Art”.
Prof. Alessio Varisco
magister artium
http://www.alessiovarisco.it
Técne Art Studio, Todi, dicembre 2000
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